miércoles, 23 de diciembre de 2009

Los Belenes de La Roldana




Sirva esta entrada para desear una Feliz Navidad y Año Nuevo a todos los lectores de este blog. Quisiera compartirla además con los blogueros de Nuevos Papeles, espacio del IES Federico Mayor Zaragoza (Sevilla) en el que colaboro junto a otros compañeros, y cuya visita recomiendo.

Al hablar de la Navidad, se nos vendrán rápidamente a la cabeza dos elementos a la cabeza: El árbol y el belén. Vamos a centrarnos en este último caso, donde se configura una iconografía costumbrista que va más allá de la representación del nacimiento de Jesucristo junto a María y José, al introducirse no sólo las figuras de los Reyes Magos -Melchor, Gaspar y Baltasar-, sino todo un conjunto de pastores y personajes desempeñando las más diversas labores. Aunque tiene un origen anterior, el Belén vivió un extraordinario desarrollo durante el siglo XVIII, dentro de una estética rococó que apostaba por lo pequeño, lo minucioso y lo delicado. En España, son dos figuras las que destacan: Francisco Salzillo y Luisa Roldán. Ambos tomarán como referencias modelos italianos en los que el gusto por lo preciosista es nota dominante, de forma que se pondrán de moda los belenes de numerosas figuras, estableciéndose una tradición que hoy continúa y en las que estos dos escultores jugaron un papel esencial.

La Roldana constituye sin duda un ejemplo notable de escultora de primera categoría que, a pesar de ser relativamente conocida, no ha sido estudiada con la profundidad que su calidad como artista merece. Esta circunstancia puede estribar en parte en el hecho de ser hija de Pedro Roldán y esposa de Luis Antonio de los Arcos, y, cómo no, de tratarse de una mujer, lo cual quizás haya motivado que los investigadores -hasta hace muy poco tiempo hombres en su mayoría- no se percataran de su valía, a pesar de que llegó a ser escultora de la corte de Madrid, siendo monarcas Carlos II y Felipe V. En plena decadencia, eso sí, de la dinastía de los Austrias, y estando muy próximo el advenimiento de la dinastía borbónica. Todos estos condicionantes no sólo no restan calidad a su obra, sino más bien al contrario, la engrandecen y la sitúan claramente por encima de la mayor parte de escultores de su tiempo.

Sólo así se explica que los belenes de Salzillo (artista nacido justo el mismo año que moría La Roldana) tengan una más que justa fama pero muy superior a la de la artista sevillana, cuando ella comenzó antes que él a realizar obras de pequeño formato de la misma temática, que el murciano desarrolló e hizo evolucionar con una maestría a todas luces innegable. Así, dentro de la producción de nuestra escultora encontramos un buen número de obras que giran en torno al nacimiento y la infancia de Jesús. Son de reducido tamaño, y en ellas demuestra su capacidad para demostrar no sólo sus indudables conocimientos sobre la técnica del barro cocido, sino también su extraordinaria sensibilidad para captar toda la emoción de los personajes principales de la escena, a los que dota de una ternura sin apenas parangón en la Historia del Arte.

En la imagen: Sagrada Familia. Museo Provincial de Guadalajara. 1698-1704.

jueves, 17 de diciembre de 2009

La incógnita de la Macarena


No cabe duda. La imagen más conocida de la Semana Santa de Sevilla no es otra que la de María Santísima de la Esperanza, del barrio de la Macarena. Sobre si es el barrio el que da nombre a la Virgen, o es Ella la que se lo da a su barrio, hay mucha literatura local. Pero hoy vamos a intentar centrarnos es aspectos puramente artísticos para poner sobre la mesa uno de los grandes misterios de la imaginería hispalense, protagonizado por una devoción que traspasa fronteras y que es todo un símbolo de la ciudad, tanto para los creyentes como para los que no son. Porque pocas veces alcanza una imagen tal capacidad de empatía con el esprectador, sin importar ideologías, clases sociales , nivel cultural o creencias religiosas. Esta es una obra que emociona a casi todos. Que no deja indiferente. Una lección constante de historias, más incluso que de Historia. Cuando el Arte traspasa la frontera de lo inteligible.

Lo primero que tenemos que decir es que la imaginería procesional del siglo XVII es en muchos casos de carácter anónimo, especialmente en el caso de las dolorosas, de tal forma que a día de hoy sólo una de las que procesionan en la Semana Santa está documentada (Virgen del Mayor Dolor en su Soledad, por Alonso Álvarez de Albarrán en 1629). Las atribuciones suelen ser además más complejas que para las tallas cristíferas, al tratarse de imágenes de candelero, en las cuales únicamente están talladas las manos y el rostro.

Si hacemos un breve ejercicio de memoria, nos tendríamos que ir hasta el año 1595, fecha de fundación de la hermandad por parte del gremio de hortelanos de la collación de San Gil. Vemos entonces que los orígenes de esta formación debieron ser muy humildes, de tal forma que la adscripción de la imagen a los grandes escultores del primer tercio del siglo XVII -Juan Martínez Montañés, Juan de Mesa- resulta un tanto arriesgada, a lo que se suma las pocas analogías que la Macarena tiene con obras documentadas de estos maestros. A pesar de ello, algunos estudiosos defienden esta teoría, valiéndose de un inventario que data de 1624.

Sin embargo, otros investigadores apuestan que, por sus rasgos estilísticos, la obra debería situarse cronológicamente a finales del siglo XVII. Es la época de Pleno Barroco, en la que destacan imagineros como Francisco Antonio Ruiz Gijón o Pedro Roldán. La atribución al prolífico taller de este último ha sido más o menos frecuente, y para ello se han establecido analogías con obras como el Jesús Nazareno de la localidad cercana de La Algaba. Otras atribuciones han ido más allá, al situar a la Macarena como obra salida de la labor de su hija, Luisa Roldán, conocida como La Roldana y que llegó a ser escultora de cámara de Carlos II. Esta hipótesis no termina de ser convincente para muchos autores que no ven clara la atribución, a pesar de que sería ciertamente hermoso que hubiera sido una mujer la responsable del icono femenino de la ciudad por excelencia.

Otras atribuciones a escultores del siglo XVII son las de Felipe Morales y Cristóbal Pérez, que también aparecen vinculados al titular cristífero de la Hermandad, Nuestro Padre Jesús de la Sentencia.

Así, llegamos al siglo XVIII, fecha en la que otros estudiosos sitúan a esta imagen mariana. Son dos los nombres que se barajan. Por un lado, Benito Hita del Castillo. Por otro, José Montes de Oca, autor que trabaja durante la primera mitad de dicho siglo y que imprime a sus dolorosas de unos rasgos característicos que podrían corresponder a la Macarena, a pesar de las intervenciones que la imagen ha sufrido a lo largo de su historia. Algunos estudios afirman incluso que la escultura que hoy contemplamos puede ser fruto de una antigua imagen de gloria modificada, lo que explicaría la leve sonrisa que esboza

Como vemos, mientras más se investiga y más se indaga, mayor número de interrogantes parecen surgir. Más preguntas sin respuesta. Lo que queda claro es que estamos ante una obra que supera lo artístico, y también lo religioso, para ser algo más. Algo que ni los sevillanos siquiera saben explicar con certeza. Una imagen vale más que mil palabras:

sábado, 12 de diciembre de 2009

Zurbarán y la Inmaculada



1 Apareció en el cielo una gran señal: una mujer vestida del sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas. 2 Y estando encinta, clamaba con dolores de parto, en la angustia del alumbramiento. 3 También apareció otra señal en el cielo: he aquí un gran dragón escarlata, que tenía siete cabezas y diez cuernos, y en sus cabezas siete diademas; 4 y su cola arrastraba la tercera parte de las estrellas del cielo, y las arrojó sobre la tierra. Y el dragón se paró frente a la mujer que estaba para dar a luz, a fin de devorar a su hijo tan pronto como naciese. 5 Y ella dio a luz un hijo varón, que regirá con vara de hierro a todas las naciones; y su hijo fue arrebatado para Dios y para su trono. 6 Y la mujer huyó al desierto, donde tiene lugar preparado por Dios, para que allí la sustenten por mil doscientos sesenta días. (Apocalipsis, 12, 1-6)

Esta semana, concretamente el día 8, se celebraba el día de la Inmaculada Concepción. Es muy sintomático que una festividad de tan acusado carácter religioso sea fiesta nacional de un país. Y es que no olvidemos el compromiso que ha establecido España con el Catolicismo durante toda su historia, de tal forma que hoy quedan vestigios tan claros como es éste. En el tema concreto que nos ocupa, cabe recordar que el dogma de la Inmaculada Concepción de María fue definido por el Vaticano en una bula papal del 8 de diciembre de 1854, pero ya venía defendiéndose en nuestro país desde siglos anteriores, a través de una prolija iconografía, santo y seña del arte contrarreformista, que alcanza durante el Barroco su mayor desarrollo. Así, nos encontramos ante un tema iconográfico que comienza a configurarse en el siglo XVI, pero es en el XVII cuando verdaderamente queda afianzado, y para ello, la referencia al Apocalipsis con la que hemos comenzado es crucial, si bien se incorporarán otros elementos que enriquecerán el tema.

Como decimos, el Barroco español es especialmente prolífico a la hora de dejar muestras de este tema iconográfico. Si además tenemos en cuenta la situación de Sevilla en el siglo XVII, con una ciudad en franca decadencia económica pero con un panorama artístico en completa ebullición, no tardaremos en comprender el gran arraigo que tendrá esta devoción, en una ciudad con fuertes convicciones religiosas, y más específicamente marianas. Es por ello que muchos de sus artistas, sobre todo pintores, representarán este tema con notable calidad técnica. El caso universalmente más conocido es el de Murillo, por la profundidad psicológica que supo dar a sus imágenes marianas, plenas de vida interior, y mostrando una radiante juventud que marcará un antes y un después en esta representación. Sin embargo, hubo muchos otros pintores que supieron acercarse a este tema, en fechas anterioresy posteriores a las del citado pintor, dentro y fuera de la ciudad hispalense. Son los casos de Zurbarán, Velázquez, Ribera, Cano, Valdés Leal o El Greco.

Hoy vamos a centrarnos en el caso de Francisco de Zurbarán (1598-1664), un pintor extremeño que desarrolló su labor entre su tierra natal y el centro artístico de Sevilla, pricipalmente. Aunque no gozó del prestigio que Velázquez, y a nivel técnico se encuentre un escalafón por debajo de él, realizó numerosas series pictóricas para ordenes religiosas. Pintor muy conocido por sus representaciones de monjes dominicos, franciscanos o cartujos, destaca muy especialmente en su producción de carácter religioso, como no podía ser menos en la España del siglo XVII. Dio forma a la sencillez y austeridad de los conventos, y desde entonces hasta hoy ha sido mil veces elogiada su capacidad para captar las texturas, especialmente visibles en sus bodegones, donde alcanza un sentido de lo místico verdaderamente magistral. Merece una atención especial el apartado que dedica a capítulos de la infancia de Jesús, como El niño de la espina, El Niño Jesús se hiere con la corona de espinas en la casa de Nazareth, que funcionan como premoniciones sobre la Pasión, así como de María, algo que podemos ver en La Virgen niña dormida o en la fantástica Inmaculada Concepción Niña que abre esta entrada, y con la que volvemos al principio de nuestro discurso. Al mundo de las Inmaculadas. Y en esta obra, Zurbarán logra dotar a una iconografía ya por entonces muy querida en el arte católico de un sentimiento de ternura, de acercamiento al fiel, que consigue también en las obras anteriormente mencionadas, y que Murillo sabrá explotar años después estableciendo una simbiosis con el público casi total.


miércoles, 2 de diciembre de 2009

Pedro de Silva y el Terremoto de Lisboa de 1755



Las vicisitudes históricas de determinados momentos han motivado que sus arquitectos sean, a veces, más reconstructores que constructores. Dicho de otro modo: La destrucción a la que había sido sometido el patrimonio de una zona, por causas naturales o provocadas, hacía que los arquitectos del momentos tuvieran que dedicarse en gran medida a la tarea de reconstruir aquello que estaba en un estado ruinoso y valía la pena recuperar.

Hoy vamos a centrarnos en el caso del arquitecto sevillano Pedro de Silva (1715-1781), nombrado Maestro Mayor del Arzobispado de Sevilla en 1756, tan sólo un año después desde que se produjera el famoso terremoto de Lisboa, que no sólo se contó con numerosas víctimas en la parte suroccidental de la Península, sino que también se llevó por delante numerosos edificios. El caso de Lisboa y la reconstrucción que se hizo de la ciudad tras la catástrofe es muy conocido. Sin embargo, hoy vamos a acercarnos a la labor constructiva que hubo de llevarse a cabo durante la segunda mitad del siglo XVIII en Andalucía Occidental, en donde la labor del arquitecto que hemos citado fue crucial en la reconstrucción de templos y, especialmente, torres, que habían quedado maltrechas debido a su mayor altura.

En este sentido, si la labor de un arquitecto diocesano puede generar una serie de iglesias con un estilo propio, este hecho se ve acentuado en este caso debido a la incesante tarea que Pedro de Silva tuvo que llevar a cabo para reconstruir la gran cantidad de edificios onubenses, sevillanos y gaditanos que necesitaban una intervención más o menos urgente. Así, su labor es más visible en los exteriores de los templos, en los que plantea interesantes portadas tardobarrocas, pero sobre todo en las torres,de planta cuadrada y con esbeltos campanarios coronados, generalmente, por un chapitel piramidal revestido de azulejos.

Contamos con ejemplos notables en Sevilla, como la Iglesia de San Roque, Iglesia de Santiago de Écija o Iglesia de San Juan Bautista en Las Cabezas de San Juan. También en Cádiz, donde podríamos destacar su labor en la reconstrucción de edificios como la Iglesia de San Pedro de Arcos de la Frontera.

Pero es en la actual provincia de Huelva donde mayor número de obras encontramos de su autoría, y donde es más fácil reconocer sus constantes estilísticas, antes comentadas. Casi en todos estos casos se trata, como decimos, de obras de reconstrucción. Tales son los casos, en la capital, de la Iglesia de San Pedro y de la Iglesia de la Purísima Concepción. En la provincia, son muchos los ejemplares donde intervino. A modo panorámico, destacaremos las siguientes: Iglesia de la Granada de Moguer, Iglesia de San Miguel de Jabugo, Iglesia de la Concepción de Zufre, Iglesia de San Juan Bautista de La Palma del Condado, Iglesia de San Vicente de Lucena del Puerto, entre otras. A todas ellas habría que sumar, además, otras construcciones levantadas o modificadas tras 1755, y en las que trabajaron otros arquitectos como Ambrosio de Figueroa o Fernando Rosales, que siguieron, en mayor o menor medida, los mismos esquemas, muchas veces bajo la supervisión de Pedro de Silva.

En la imagen, una de las obras más conocidas en las que intervino nuestro arquitecto: La Iglesia de San Pedro de Huelva, uno de los edificios que más influyó en el modelo parroquial de la zona durante la segunda mitad del siglo XVIII.


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